Los festejos, previstos para durar seis meses, incluyen desde la emisión de timbres postales y billetes de lotería, pasando por la renovación de la explanada y la implementación de un sistema de iluminación, hasta obras de -restauración- de las torres, que se cubrirán temporalmente con anuncios de los patrocinadores o padrinos. Si bien los eventos conmemorativos sirven como antídoto contra el olvido y la desmemoria, o al menos como propaganda para patrocinadores, el aniversario de las torres ofrece una
oportunidad tanto de renovarse como de mirar hacia atrás, al desarrollo de la capital a lo largo de sus últimos 50 años, del que han sido tanto impulsoras como víctimas.

Las Torres simbolizan la construcción del México moderno, de la capital en ebullición y expansión de mediados del siglo XX y, sobre todo, de la posibilidad de inventarla ex novo. Pero también marcan un antes y un después en las políticas urbanas de la Ciudad, y en el papel de los desarrolladores, políticos, artistas, arquitectos, urbanistas y paisajistas, que desde entonces han dejado de trabajar de manera conjunta. Las Torres, que en su momento fueron la quintaesencia del hito como metáfora urbana y marcaban el acceso desde la carretera México-Querétaro a la nueva ciudad —entonces un vasto fraccionamiento para 100 mil personas situado en la periferia noroeste, formado por un entramado de calles vacías—, a pesar de quedar asfixiadas por el entorno actual, siguen deslumbrando por sus cualidades plásticas y su carácter vanguardista. Consideradas como el primer ejemplo de obra de arte hecha para ser vista desde un vehículo que se desplaza a alta velocidad, fueron predecesoras de la idea que años más tarde empezó a circular en Estados Unidos, donde el mejoramiento estético del paisaje contemplado desde la carretera debía ser una tarea para los artistas y las ciudades modernas.

El arquitecto Mario Pani, autor del proyecto de Ciudad Satélite, y denominado como el último estratega que se sentó delante del tablero metropolitano para mover las fichas que respondían a un plan, encomendó a Luis Barragán la realización de la puerta de entrada para la nueva urbe en 1957. Barragán, el arquitecto tapatío quien casi 20 años más tarde sería el primer latinoamericano en ser galardonado con
el Premio Pritzker, invitó al escultor alemán emigrado a México en 1949 Mathias Goeritz para colaborar en el proyecto emblemático. La obra, pensada como una nueva escenografía urbana que ponía límite e identidad a la metrópolis creciente, quedó al poco tiempo comida por la explosión de la mancha metropolitana, por la especulación y la falta de continuidad del planteamiento inicial, de manera similar a
lo ocurrido con la acción pionera de Barragán, quien poco antes había comprado y desarrollado el Fraccionamiento Jardines del Pedregal.

El proyecto de Ciudad Satélite, impulsado por el Gobierno de Miguel Alemán, representa -el último eslabón racional de expansión hacia el norte-, y, junto con Tlatelolco —también desarrollado por Pani para 100 mil personas, pero en el interior de la Ciudad—, suponen el paradigma de la modernidad de la capital mexicana basado en la fe en el progreso y en la convicción de construir un futuro mejor.

Ambas obras constituyen el fin de una visión a gran escala y largo plazo, de una arquitectura pensada como proyecto
colectivo, análoga al ideario social y a la planeación urbana, ejemplificada con éxito unos años antes en
Ciudad Universitaria [cuyo plan maestro también fue elaborado por Pani, incorporando las ideas de
Barragán en las explanadas y el paisaje]. Las Torres de Satélite son al mismo tiempo la cúspide de las
utopías modernas y el fin de un proyecto de nación propulsor de una arquitectura colectiva y consciente. A partir de entonces, la ciudad recibiría sólo respuestas fragmentadas e intervenciones apresuradas y autónomas.

El conjunto escultórico, inicialmente pensado con nueve y después con siete torres huecas, altas y esbeltas, de base triangular, debían combinarse con fuentes y rampas. El proyecto final, formado por cinco bloques de concreto aparente, con alturas que varían entre los 30 y 50 metros —en lugar de los cerca de 200 metros inicialmente propuestos—, se implantan de manera aparentemente aleatoria sobre una plancha de concreto, dura y desprovista de cualquier otro elemento.

La intención primaria de crear una fuente pronto se sustituyó por la de erigir elementos verticales que constituyeran un perfil urbano y pudieran destacar aún contemplados desde lo lejos y en movimiento. La obra, iniciada en 1957 e inaugurada en 1958, se solucionó con una plaza más estrecha de lo planeado, así como también se tuvo que prescindir de la idea elaborada por Barragán de construir un club para el fraccionamiento que cerraría el espacio vial alrededor de la isla de tráfico, sirviendo como telón de fondo para las torres. Tampoco se realizó un edificio de apartamentos diseñado en 1967 frente a las torres, con el que se buscaba crear ese mismo remate visual.

Así, una isla en medio de la autopista, en una loma inclinada, de forma oval, sitiada por coches, se metáfora de la ciudad moderna, pero sólo como objeto o símbolo y ya no como el concepto integral de dicho territorio imaginado de manera casi idílica por sus creadores. El concepto urbano quedó truncado y sólo primó la imagen. La fuerza intrínseca de la composición escultórica y la visión vanguardista de
Barragán y Goeritz lograron que la espectacularidad permaneciera a pesar de las modificaciones. Prevaleció tanto la majestuosidad de las piezas como su carácter cambiante.

Los prismas consiguen trampear su geometría a medida que el movimiento modifica su percepción; a veces como planos
regulares, otras como líneas fugadas hacia el cielo: como vértices finos o como murallas pesadas.

Aplicando las técnicas empleadas en la construcción de chimeneas industriales, de la cual se obtienen las
texturas del encofrado del concreto que producen estrías cada metro, consiguiendo aumentar visualmente su altura, las torres destacan sobre todo por su intenso colorido. El empleo de colores brillantes —en un inicio tres torres pintadas en amarillo, una en blanco y otra en naranja; tonos rojizos en una segunda etapa; y luego cada bloque con un color distinto: azul, blanco, negro, rojo y amarillo, eliminando después el negro y pintando dos blancas—, así como la disposición de las torres, la textura y su escala, integraban de manera oportuna lo -mexicano- con la devoción cosmopolita.

La obra, consecuente con el deseo de ser utilizada como gran anuncio publicitario, ha sido empleada desde como emblema oficial de los Juegos Olímpicos de 1968 y como propaganda del diseñador de moda Karl Lagerfield, hasta como el principal símbolo de Naucalpan, cuyas autoridades esperan convertir el monumento en Patrimonio de la Humanidad de la UNESCO. Su singularidad inspiró proyectos como el de la Ruta de la Amistad o el Espacio Escultórico de CU, y colocó a Barragán como escultor y a Goeritz como arquitecto y urbanista. El trabajo fue fruto de una colaboración entre ambos artistas que duró más de 15 años —materializada en obras como el Fraccionamiento del Pedregal o el Convento de las Capuchinas en Tlalpan— y terminaría en el rompimiento de la amistad tras la realización de las torres y los desacuerdos respecto a su autoría.

A Goeritz se le atribuye la idea de construir algo verticalmente gigantesco, de colores, dramáticamente
iluminado en la noche, para ser visible desde la ciudad como -una fantasía de rascacielos-. De él proviene la obsesión por las torres, que le acompañó desde sus esculturas y el muro negro que remata el Museo del Eco de 1953, hasta su casa, donde tuvo que hacer el techo lo suficientemente alto para construir siete torres blancas que se elevan hasta los siete metros, invadiendo todo el espacio. El proyecto de las Torres de Satélite, inspirado como unos dicen en el gusto de Barragán por la pintura de Giorgio de Chirico y en el viaje a San Giminiano que realizó unos años antes —secundado en su obra del Faro del Comercio en Monterrey de 1984—, o en el impacto que los rascacielos de Nueva York tuvieron en Goeritz, se benefició también de la influencia del pintor Jesús -Chucho- Reyes, eterno colaborador de Barragán.

Como toda obra abierta, el tiempo ha ido agregando nuevas implicaciones, modificando las originales y dejando en suspenso algunas de las ideas primarias, como la intención de que las torres multiplicaran por cinco su altura actual, así como el concepto de sazonar la explanada con fuentes, o la idea de Goeritz de colocar pequeñas flautas en las esquinas de los prismas, para que el viento generara sonidos cambiantes y se creara una música inesperada. El interior de las torres, alguna vez pensado para captar agua, es un
espacio impresionante y el secreto mejor guardado de quien haya podido presenciarlo. Ojalá los eventos conmemorativos del cincuentenario [que se estima cuesten 9 millones de pesos] contemplaran más que la pintura y limpieza de las torres —ya restauradas en 1989—, un proyecto para rescatar en verdad su condición de plaza, de espacio público, y no sólo la de hito.



Fuente:

http://www.reforma.com